2 сентября 1941 года в бальном зале калифорнийского отеля Del Monte происходило нечто, чего Голливуд прежде не видел и, возможно, не хотел бы видеть впредь. С потолка свисали пять тысяч мешков из грубой мешковины. Между столами росли сосны, в ветвях которых галдели обезьяны. Среди декораций стоял разбитый автомобиль, а рядом лежала женщина, изображавшая труп. Гости тем временем ели рыбу, поданную в атласных туфлях. На ужин подавали живых лягушек. Они выпрыгивали из тарелок, скакали по столам и приводили в ужас собравшихся знаменитостей. Среди гостей были Кларк Гейбл, Альфред Хичкок и Бинг Кросби. Комик Боб Хоуп, наблюдавший за происходящим, тоже явно не ожидал такого развития событий.
В центре зала на огромной кровати возлежал Сальвадор Дали. На нём был облегающий костюм, украшенный изображением внутренних органов. Рядом устроилась его жена Гала, одетая единорогом и поглаживавшая львёнка из местного зоопарка. В какой-то момент из разбитой машины выползли две мумии — бродвейские артисты Берт Харгер и Шарлотта Мэй. Обмотанные бинтами с головы до ног, они начали исполнять так называемый «Танец автомобильной аварии». Первой к ним присоединилась Джинджер Роджерс. На её голове красовалось птичье гнездо.
Это не сон и не очередная байка о художнике, который окончательно потерял связь с реальностью. Вечеринка под названием «Сюрреалистическая ночь в зачарованном лесу» действительно состоялась. Её даже снимала кинохроника Paramount News. Затея задумывалась как благотворительный вечер в поддержку художников-беженцев, но постановка оказалась настолько дорогой, что собрать деньги не удалось вовсе. Для Дали, впрочем, это было не самое страшное. Он ведь и не пытался устроить обычный благотворительный ужин. Он устраивал Дали.
К тому времени художник уже давно понял: произведение искусства может быть не только картиной, скульптурой или инсталляцией. Произведением искусства может стать сам художник — его внешность, манеры, скандалы и публичные выходки. Дали с усами, похожими на закрученные антенны, экстравагантными костюмами и любовью к театральным жестам был ходячим спектаклем. Но ему хотелось большего. Он собирался заставить работать по своим правилам целую индустрию. Его целью был Голливуд.
Сальвадор Дали родился в 1904 году в каталонском Фигерасе и с юности относился к собственной персоне как к произведению искусства. Пока другие дети играли на улице, он расхаживал в матросском костюмчике с тростью, увенчанной серебряной собачьей головой. Впоследствии художник превратил эксцентричность в полноценный публичный образ.
В конце 1920-х Дали увлёкся сюрреализмом — художественным направлением, которое пыталось добраться до скрытых механизмов сознания, сновидений и бессознательного. Но живопись была для него далеко не единственным способом исследовать внутренний мир человека. Дали обожал кино. Его интересовали Уолт Дисней, комик Бастер Китон и режиссёр Сесил Б. Де Милль. Он видел в кинематографе не просто искусство, но и идеальную площадку для собственных экспериментов. Ещё до появления современных аттракционов с эффектом присутствия художник предлагал создать тактильное кино. Во время определённых сцен зрителей следовало обливать водой, а во время любовных эпизодов — выдавать им резиновые женские груди, чтобы те могли их ощупывать. До воплощения этой идеи дело не дошло. Зато в 1929 году появился фильм, который действительно изменил представление о возможностях кинематографа.
Вместе с режиссёром Луисом Бунюэлем Дали снял «Андалузского пса» — короткометражную ленту, которая обходилась без привычного сюжета и строилась по законам кошмара. В одной из самых известных сцен мужчина разрезает глаз женщины бритвой. В другой из человеческих ладоней выползают муравьи. Фильм не столько рассказывал историю, сколько сталкивал зрителя с образами, которые невозможно было удобно разложить по полочкам. В 1930 году последовал «Золотой век», ещё одна совместная работа Дали и Бунюэля. Когда во время парижских показов картины противники сюрреализма забрасывали экран фиолетовыми чернилами, художник воспринимал скандал почти как знак признания.
К середине 1930-х Дали превратился в одного из самых узнаваемых художников планеты. Теперь он хотел, чтобы его сны увидели не только посетители галерей и любители авангардного кино, но и миллионы зрителей по всему миру. «Голливуд — единственное место, где я могу увидеть свои сны ожившими», — примерно так Дали объяснял свою любовь к американской кинофабрике. Первой целью художника стали братья Маркс.
В 1936 году Дали познакомился в Париже с Харпо Марксом — молчаливым комиком, который играл на арфе, строил рожи и превращал любую сцену в абсурдный балаган. Художник был убеждён, что Харпо воплощает саму сущность сюрреализма. Харпо, в свою очередь, восхищался картиной Дали «Постоянство памяти» с её знаменитыми стекающими часами. Их дружба быстро приобрела характер, который иначе как сюрреалистическим не назовёшь. На Рождество Дали прислал Харпо арфу, струны которой были заменены колючей проволокой. В ответ комик отправил фотографию, на которой играл на инструменте перевязанными пальцами, и телеграмму с предложением встретиться снова.
В феврале 1937 года Дали приехал к Харпо, чтобы написать его портрет. По воспоминаниям художника, он застал приятеля голым среди арф, кормящим лебедя статуэткой Венеры Милосской, сделанной из сыра. История звучит так, словно её сочинили сами братья Маркс, поэтому относиться к ней стоит с некоторой осторожностью. Но знакомство действительно подтолкнуло Дали к работе над сценарием для комедийной группы.
Фильм получил название «Жирафы верхом на салате». В центре сюжета должна была оказаться испанская аристократка, которую играл Харпо, и загадочная сюрреалистическая женщина. Чико и Граучо Маркс превращались в её спутников, а режиссёром Дали хотел видеть самого Сесила Б. Де Милля. Музыку должен был написать Коул Портер. Впрочем, сюжет был здесь наименее важной составляющей. В сценарии появлялись горящие жирафы, гигантский глаз с двадцатью руками, зонт, взрывающий кур, и соревнование по отращиванию бороды. Герои спасались от библейского потопа, в котором вместо воды бушевала масса овец. Харпо ловил карликов сачком для бабочек. Всё это предполагалось объединить в полнометражный фильм.
Дали представил проект Луису Б. Майеру, руководителю студии MGM, но тот встретил предложение без особого энтузиазма. Вдобавок Граучо Маркс был недоволен тем, что его отодвигали на второй план. Проект развалился. Художник не получил фильма, зато приобрёл важный опыт: в Голливуде можно было найти людей, готовых выслушать его идеи, но найти тех, кто согласился бы потратить на них деньги, было куда сложнее.
В 1940 году, спасаясь от войны в Европе, Дали и Гала перебрались в США. Художник обосновался в Калифорнии и принялся за новую попытку покорения киноиндустрии. Он предлагал идеи всем, кто соглашался его слушать, от Чарли Чаплина до Софи Лорен. Рисуя портрет Лоренса Оливье, он успел предложить ему сцену сна для будущего «Гамлета». Благодаря дружбе с Джеком Уорнером Дали получил доступ к киностудиям и наконец оказался рядом с людьми, которые могли воплотить его фантазии.
А потом случилась та самая вечеринка с лягушками. Вскоре после неё студия 20th Century Fox предложила художнику придумать трёхминутную сцену кошмара для фильма «Полнолуние режиссёра Фрица Ланга. Это была мрачная история о портовом рабочем, который после алкогольного загула теряет сознание и погружается в галлюцинации. Казалось, наконец-то всё складывается. Но нет.
Начались проблемы с производством, нападение на Пёрл-Харбор заморозило работу, Ланг поссорился с исполнителем главной роли Жаном Габеном, а затем режиссёра сменил Арчи Мэйо. Когда новый постановщик и рабочие увидели эскизы Дали, студия уволила художника. От проекта осталось три картины. На одной из них гигантская швейная машинка висит над гаванью, а зонты отбрасывают на порт зловещие тени, похожие на крылья летучих мышей. В самом фильме некоторые идеи Дали всё же угадываются: вращающаяся бутылка виски, женщина с исчезающей головой. Но от первоначального замысла осталось немного. Сюрреализм разбавили до состояния слабого лимонада. К счастью, впереди был Альфред Хичкок.
В 1944 году Хичкок начал работу над «Заворожённым», психологическим триллером с Ингрид Бергман и Грегори Пеком. По сюжету героиня Бергман, психоаналитик, пытается разобраться в загадочном прошлом мужчины, подозреваемого в убийстве и страдающего амнезией. Для фильма, построенного вокруг психоанализа, сновидений и скрытых страхов, Дали подходил идеально.
Хичкок хотел показать сон не как привычную кинематографическую мешанину из размытых картинок, а как нечто пугающе ясное и конкретное. Работы Дали, с их резкими тенями, длинными перспективами и невозможными сочетаниями предметов, казались режиссёру подходящим образцом.
Художник месяцами разрабатывал сцену сна. В его замысле были игорный зал с занавесами из глазных яблок, безликий человек на крыше и фигуры, искажающиеся в пространстве. В одном из эпизодов расколотая статуя, изображавшая героиню Бергман, должна была извергать насекомых. По легенде, Хичкок запретил высыпать на актрису живых муравьёв. История вполне соответствует характеру их сотрудничества, хотя точные обстоятельства отдельных сцен со временем обросли анекдотами.
Самое обидное для Дали произошло позже. Значительную часть его двадцатиминутной последовательности успели снять, но продюсер Дэвид О. Селзник занервничал. На смену художнику пришёл арт-директор Джеймс Бейзеви, который переделал и сократил материал. В итоге от задуманных двадцати минут осталось около двух. Впрочем, эти две минуты оказались важными для истории кино. На экране возникали игорный зал, глаза, безликая фигура, падающие предметы и пространство, в котором человек словно терял опору под ногами. Сцена выглядела совсем не так, как привычные голливудские сны того времени.
Дали получил экранный кредит, хотя и весьма скромный: его работу обозначили как основу для оформления последовательности сна. Это был компромисс. Голливуд допустил сюрреализм в свои фильмы, но только в дозировке, которую считал приемлемой. Дали, однако, ещё надеялся, что с другим партнёром всё получится иначе.
Дали считал Уолта Диснея одним из величайших американских сюрреалистов. Его восхищала способность анимации превращать предметы и тела в нечто совершенно невозможное. В 1937 году художник познакомился с Диснеем, и между ними сразу возникло взаимное любопытство.
Дисней даже предлагал аниматорам изучать работы Дали во время создания «Дамбо». Некоторые образы из сюрреалистической последовательности с розовыми слонами действительно напоминают художественный мир испанца: плавающие глаза, фантастические существа, предметы, которые словно потеряли связь с привычной физикой. Но настоящий совместный проект появился уже после войны.
Дисней предложил Дали сделать короткометражный анимационный фильм. Он должен был рассказать трагическую историю любви Хроноса, бога времени, и недостижимой женщины. Проект получил название Destino — «Предназначение». Для Дали это была мечта: соединить его живопись с возможностями анимации. Здесь можно было заставить картины двигаться, превращать человеческие тела в архитектуру, а пейзажи — в живые метафоры. Работа началась в январе 1946 года под руководством аниматора Джона Хенча. По воспоминаниям Хенча, Дали оказался дисциплинированным и увлечённым сотрудником. Он приходил вовремя, постоянно придумывал новые сцены и охотно обсуждал их с командой. Проблема была в том, что идеи не заканчивались никогда. Всё, что художник когда-либо придумывал, казалось ему подходящим для фильма. Шагающие телефоны, небо, из которого падают часы, муравьи, превращающиеся в велосипедистов, — каждый новый образ требовал места на экране. Вдобавок Дали увлёкся бейсболом. В какой-то момент вместо мрачных сюрреалистических образов в проекте появились бейсболисты. Дисней пришёл в ярость: короткометражка разрасталась, бюджет увеличивался, а внятного финала всё не было.
За полгода Дали подготовил около двухсот раскадровок, двадцати двух картин и ста тридцати пяти эскизов. Хенч предложил сделать пробную анимацию, чтобы проверить, как идеи будут работать в движении. Получилось пятнадцать секунд, которые вполне могли бы стать отдельным произведением искусства. Две синие черепахи пересекали пустыню. На их панцирях располагались лица, похожие на паруса из человеческой плоти. Когда черепахи встречались, лица сливались, и между ними появлялась балерина. На горизонте возникал бейсбольный мяч, становившийся её головой. Это было странно, красиво и дорого. Дисней уже потратил на проект около 70 тысяч долларов — сумму, эквивалентную сегодня более чем миллиону. Продолжать работу в прежнем виде он не хотел. По воспоминаниям аниматора Билла Мелендеса, Дали однажды не выдержал требований всё больше сокращать материал и заявил, что не может работать, когда сама бумага уже заранее размечена чужими решениями. После этого художник ушёл. Destino так и не был закончен. По крайней мере, тогда.
В 1948 году Дали вернулся в Испанию, поселился в Порт-Льигате на побережье Коста-Бравы и продолжил заниматься живописью. Его американская глава закончилась, но с Голливудом он не расстался. Перед отъездом художник успел поработать над ещё одним фильмом — комедией «Отец невесты» с участием Спенсера Трейси. В одной из сцен герой переживает тревожный сон: церковный проход превращается в зыбучие пески, ноги вытягиваются, а вокруг возникают парящие глаза. Сюрреалистические образы резко выбивались из общего тона картины. Они выглядели так, словно в семейную комедию случайно проник фрагмент чужого кошмара. Работа Дали даже не получила полноценного признания в титрах. Его всё чаще воспринимали не как художника, способного изменить язык кино, а как специалиста по странным снам.
И всё же он продолжал предлагать проекты. В числе его замыслов были «Колесо тачки из плоти» — история о пастушке, влюбившейся в тачку, — и Babaouo, фантастическое приключение, заканчивающееся в крепости механических кукол. В начале 1970-х Дали должен был появиться в несостоявшейся экранизации «Дюны» Алехандро Ходоровски. Художник согласился сыграть императора Шаддама IV при условии, что ему будут платить по 100 тысяч долларов в час. Ходоровски не собирался выполнять это требование буквально, и сотрудничество не состоялось. Не сложилась и история с фильмом «Живи и дай умереть»: Дали предложили создать колоду карт Таро для проекта, но договориться о цене не удалось. Художник выставил счёт на семь миллионов долларов, и продюсеры отказались от идеи. Казалось, Голливуд окончательно доказал свою неспособность работать с Дали. Но это не совсем так.
Сальвадор Дали умер 23 января 1989 года в возрасте 84 лет. Ему так и не удалось стать голливудским режиссёром, а большинство его кинопроектов остались на бумаге, в виде эскизов и раскадровок. Однако его влияние на кино оказалось куда масштабнее, чем можно было предположить по количеству законченных фильмов. Дали помог показать, что сновидение на экране не обязано подчиняться логике повседневной жизни. Пространство может менять форму, предметы — превращаться друг в друга, а человеческое тело — становиться частью архитектуры или пейзажа. Подобные идеи отзываются в работах Дэвида Линча, Гильермо дель Торо, Мишеля Гондри и Даррена Аронофски. Конечно, их творчество нельзя свести к влиянию одного художника, но Дали помог сформировать визуальный язык, на котором кинематографисты продолжают говорить о кошмарах, желаниях и скрытых механизмах сознания. И некоторые из его несостоявшихся проектов всё-таки получили экранную жизнь.
В 1990-х племянник Уолта Диснея Рой Э. Дисней вернулся к материалам Destino, сохранившимся в архивах студии. Команда аниматоров попыталась восстановить первоначальный замысел, опираясь на эскизы и раскадровки художника. В 2003 году семиминутный мультфильм был номинирован на премию «Оскар» в категории короткометражной анимации. В нём появились и те самые черепахи с человеческими лицами. Получилось завораживающее произведение, хотя точно установить, насколько оно соответствует тому, что хотел сделать сам Дали, уже невозможно.
Другой проект, «Жирафы верхом на салате», получил продолжение в форме графического романа. Авторы Джош Фрэнк и Тим Хайдекер попытались превратить сохранившиеся материалы в собственную версию фильма, который братья Маркс так и не сняли. А в 2020-х годах к замыслу вернулись уже с помощью искусственного интеллекта. Рекламное агентство Goodby, Silverstein & Partners при поддержке Музея Дали во Флориде выпустило трейлер предполагаемой новой версии проекта. В нём цифровой Дали заявлял, что мир просто не был готов к его идеям раньше. Теперь, мол, готов. Впрочем, готов ли? В трейлере есть горящие жирафы, цифровое воскрешение художника и ощущение, что кто-то пытается продать сюрреализм как очередной парфюм. Но нет того, что делало Дали Дали: ощущения, что перед нами не просто набор причудливых картинок, а чужой разум, который пытается объяснить мир с помощью образов, не подчиняющихся здравому смыслу.
Возможно, именно в этом и заключалась главная проблема его отношений с Голливудом. Киноиндустрия хотела получить от Дали эффектные сцены, запоминающиеся образы и немного безумия, чтобы разнообразить привычный сюжет. Сам художник хотел другого: чтобы фильм целиком существовал по законам его воображения. Голливуд не мог позволить себе такой роскоши. Ему требовались сценарии, сроки, бюджеты и зрители, которые не покинут зал в недоумении. Дали же был готов пожертвовать всем этим ради очередного образа, который возник у него в голове. Он так и не снял своего идеального фильма. Зато оставил после себя целую коллекцию кино, которого могло бы не существовать, — и доказал, что иногда неснятая картина способна повлиять на искусство не меньше, чем законченная. А горящие жирафы, кажется, никуда не делись.