Этим летом небольшой ночной клуб в Нью-Джерси принимал выступление одного из самых обсуждаемых музыкантов сезона — рэпера из Лос-Анджелеса Fenix Flexin. В анонсе обещали «незабываемую ночь», но ничего не говорили о её продолжительности: главным событием должно было стать живое исполнение вирусного трека «Rubberz». Само выступление заняло около пятнадцати минут. Flexin дважды включал песню и пел поверх заранее записанного трека, а в нескольких местах даже попытался исполнить её акапелла.
Всё это было бы обычной историей о рэп-концерте, если бы не одна деталь. «Rubberz», вышедший в июне, совершенно не похож на прежнюю музыку Flexin. Вместо привычного энергичного хип-хопа — меланхоличный синти-поп с арпеджио, сухим битом и вокалом, напоминающим восьмидесятые. Голос звучит непривычно чётко и даже с лёгким британским акцентом. Поэтому слушатели быстро решили, что перед ними не просто неожиданный эксперимент, а песня, созданная с помощью искусственного интеллекта.
Сам Flexin сначала отрицал эту версию. Когда журналист Эндрю Каллаган спросил его, хочет ли он развеять слухи об ИИ, рэпер ответил, что трек записан «как любая другая песня». Но когда позже продюсер Medasin разобрал процесс создания «Rubberz» и показал, насколько легко получить похожий результат с помощью ИИ-сервиса Treblo, Flexin изменил формулировку. «Никогда не говорил, что не использовал ИИ», — написал он у себя в соцсети. По его словам, ничего плохого в использовании новой технологии как инструмента нет.
История быстро превратилась в часть более широкого конфликта вокруг ИИ-музыки. Подобных примеров становится всё больше. Сервисы вроде Suno позволяют практически любому человеку сгенерировать песню — иногда достаточно нескольких словесных подсказок. Возникают и виртуальные музыканты, за которыми, насколько известно, вообще не стоит реальный человек. Например, вымышленный соул-певец Эдди Далтон уже собирает около полумиллиона слушателей в месяц на Spotify. ИИ-версии известных песен попадают в чарты, а реальные музыканты всё чаще используют алгоритмы хотя бы на отдельных этапах производства.
Реакция на это в музыкальной индустрии в основном далека от восторга. Рэпер Tyga недавно выпустил синти-поп-альбом, открыто рассказав об использовании ИИ. Pitchfork поставил ему 0,0 — первый такой результат издания почти за двадцать лет. Doja Cat назвала Tyga человеком, поступившим крайне глупо из-за ИИ-альбома. Музыкант и продюсер Джек Антонофф написал, что тем, кто воодушевлён возможностью «притворяться, что создаёт искусство», стоит двигаться в эту сторону дальше — буквально «съезжать с обрыва». Возникает ощущение, что проблема ИИ-музыки для многих заключается не столько в её качестве, сколько в самом способе её появления. Получается, что страх перед «ненастоящей» музыкой гораздо старше искусственного интеллекта.
В 1906 году композитор Джон Филип Соуза выступал перед американским Конгрессом против граммофона. Он называл записи «консервированной музыкой» и утверждал, что машины лишают музыку души, страсти и человеческого чувства. Впрочем, за эстетическими аргументами скрывался вполне практический вопрос: производители граммофонных записей практически не платили композиторам роялти. Дискуссия в итоге помогла сформировать американское законодательство об авторском праве.
Через несколько десятилетий та же риторика возникла снова. Когда театры начали заменять живые оркестры предварительно записанной музыкой, Американская федерация музыкантов объявила борьбу с «механизацией искусства». В рекламных объявлениях тех лет изображали человека с гитарой рядом с роботом, играющим на банджо. Посыл был прост: если в музыке нет человеческого чувства, это уже не музыка.
Парадокс в том, что сама «консервированная музыка» всё равно была полностью создана людьми. Технология лишь позволяла записать исполнение и воспроизвести его позже. Именно поэтому история музыки постоянно демонстрирует один и тот же процесс: новая технология сначала кажется угрозой человеческому творчеству, а потом превращается в обычный инструмент.
Синтезаторы — хороший пример. В 1970-е и 1980-е некоторые рок-группы специально сообщали слушателям, что обошлись без них. Queen писали на дебютном альбоме, что синтезаторы не использовались. Boston сделали похожее заявление несколькими годами позже, а Rage Against the Machine в 1992-м подчёркивали отсутствие семплов, клавишных и синтезаторов. The White Stripes уже в 2003 году заявляли, что при создании альбома не использовались компьютеры.
И одновременно другие музыканты воспринимали ту же технологию как способ сделать музыку более личной. Стиви Уандер активно использовал синтезаторы и подчёркивал, что его альбом «Music of My Mind» практически стал работой одного человека. Kraftwerk, Ultravox и другие электронные группы вообще сделали искусственность звука частью своей эстетики. Они могли петь о машинах и будущем, но при этом настаивали: это всё равно музыка, созданная людьми.
«Rubberz» особенно любопытен именно в этом контексте. Его звучание напоминает синти-поп восьмидесятых — эпоху, когда электронная музыка казалась чем-то новым, холодным и почти нечеловеческим. Теперь этот звук воспринимается наоборот: как вполне тёплая и ностальгическая музыка прошлого. Получается забавный круг: технология, которая когда-то воспринималась как угроза музыке, со временем сама становится символом музыкальной аутентичности.
Потом граница сместилась. В хип-хопе главным вопросом стали семплы — фрагменты чужих записей, превращённые в новый музыкальный материал. Юридически их использование часто рассматривалось как кража, тогда как слушатели и сами музыканты могли воспринимать это как творческое переосмысление. В 1990 году разразился скандал с Milli Vanilli: выяснилось, что участники дуэта не исполняли музыку, которую продавали под собственными именами. Вот это публика уже сочла настоящим мошенничеством. В некоторых штатах после скандала даже появились требования предупреждать зрителей, если вокал на концерте целиком звучит с записи.
Сегодня, однако, определить границу между живым и записанным стало значительно сложнее. На больших концертах постоянно используются фонограммы и заранее подготовленные электронные партии. Современная поп-музыка вообще настолько зависит от студийной обработки, что вопрос «а что здесь считается исполнением?» становится неочевидным. В конечном счёте зритель приходит не только услышать идеальную копию записи — ему важно оказаться в одном помещении с человеком, который каким-то образом связан с этой музыкой.
В изобразительном искусстве мы давно научились воспринимать авторство гораздо шире. Художник может работать с ассистентами, использовать найденные предметы или вообще не прикасаться к краске. Концептуальное искусство может состоять из инструкции, которую должен выполнить кто-то другой. В музыке подобная свобода тоже существовала всегда, но массовая культура гораздо сильнее привязана к фигуре исполнителя. Мы привыкли видеть лицо на обложке и считать этого человека автором песни, даже если в реальности над ней работали десятки людей.
Именно поэтому ИИ вызывает особенное беспокойство. Музыкальная индустрия и без него была довольно сложной системой коллективного авторства: есть певец, автор текста, композитор, продюсер, битмейкер, сессионные музыканты, звукорежиссёр, лейбл. ИИ способен добавить в эту систему ещё одного участника, который при этом не является человеком. А если алгоритм может за несколько секунд создать тысячу вполне приличных песен, возникает риск появления огромного количества одинакового музыкального «шума» — треков без автора, истории и причины своего существования.
Большая часть ИИ-музыки сегодня воспринимается как музыкальное бутлегерство — не обязательно плохое, но дешёвое и лишённое контекста. Мы любим настоящие Nike не только потому, что они лучше сделаны, чем копия с рынка. За брендом стоит история, репутация, культура и ощущение принадлежности к чему-то большему. С музыкой происходит примерно то же самое: слушателю важно не только, что он слышит, но и кто это сделал и почему это имеет значение.
При этом подделка иногда способна превратиться в оригинал. История поп-культуры знает массу случаев, когда вторичное, заимствованное или откровенно пиратское становилось самостоятельным искусством. Поэтому вопрос для музыкантов, которые используют ИИ, в конечном счёте может звучать не «можно ли это делать?», а гораздо интереснее: как сделать из этой технологии что-то узнаваемое и действительно своё?
Есть и другой вариант — просто отказаться. Музыканты могут начать использовать отсутствие ИИ как новый знак качества, примерно так же, как когда-то Queen сообщали об отсутствии синтезаторов. Но провести чёткую границу будет непросто. Если ИИ помогает соединить семплы, обработать вокал или предложить несколько вариантов мелодии — это уже ИИ-музыка или просто ещё один инструмент? Возможно, полный отказ от подобных технологий вскоре окажется примерно таким же экзотическим жестом, как отказ от электричества.
Вполне вероятно и обратное: публика постепенно привыкнет к ИИ-музыке. История показывает, что слушатели способны принять почти любую технологию, если с её помощью появляется что-то действительно интересное. В таком случае ценность сместится от непосредственного исполнения к способности выбирать, редактировать и направлять машину. Возможно, музыканту будущего будет важнее не сыграть все партии самому, а придумать хороший запрос, распознать удачную мелодию среди сотни вариантов и превратить случайный результат в цельное произведение.
Но пока публика по-прежнему хочет верить, что за музыкой стоит человек. И именно поэтому Fenix Flexin после вирусного скандала всё равно пришлось выйти на сцену и исполнить «Rubberz» самому — даже если под ним уже звучала заранее записанная версия.
Песня в итоге добралась только до 58-го места в Billboard Hot 100 и оказалась куда менее популярной на Spotify и YouTube, чем прежние хиты рэпера. Зато она получила кое-что получше: историю. Теперь «Rubberz» неразрывно связана с летом 2026 года, с дискуссиями об ИИ, с подозрениями, разоблачениями и самим Fenix Flexin — пусть даже если его голос действительно не является главным голосом записи.
И в этом заключается главный парадокс всей истории. ИИ невероятно упростил создание музыки. Но создать песню, которую люди захотят запомнить, он пока не научился. За последнее столетие технологии многократно упростили производство музыки. А вот сделать так, чтобы она действительно зацепила человека, оказалось куда сложнее.