Далеко не у каждого жанра есть создатели, чье авторство не оспаривается практически никем. Как ни странно, но у техно, музыки, которая всегда стремилась к обезличенности, такой создатель есть. Его зовут Хуан Аткинс, чернокожий музыкант из Детройта, который в начале 1980-х годов услышал будущее в тихой технологической революции в области музыкальных инструментов. Вокруг него тем временем был загибающийся Детройт, наркоманы и тотальная безнадега.
Но в музыке он видел возможность отправиться в путешествие по безграничному космосу, переместиться в будущее. В итоге, он стал автором целой серии пластинок, которые вырвавшись из культурной резервации Детройта, оказали мощнейшее воздействие в разных точках земного шара. Глядя на него, за синтезаторы взялись и его друзья, которые всегда признавали за ним авторитет. Даже в историографии техно-музыки никем не оспаривается его авторства нового жанра, когда встал вопрос как называть эту музыку. «Техно!» — ответил Аткинс и все с ним согласились.
То, что началось дальше, вряд ли могли вообразить себе отцы-основатели этой музыки, но самого Хуана всегда между собой называли Originator, Создателем. И потому так понятно, как отреагировал широкий мир электронной музыки на его смерть в гостиничном номере в Мехико 31 октября 2026 года. Ведь ушел один из отцов современной электронной сцены, ее мечтателей, наделивший эти биты и звуки ощущением космического футуризма.
В память о его заслугах мы публикуем его рассказ о своей жизни и о том, как и почему была придумана техно-музыка.
Вообще, всё получилось так: мы уже собирались переезжать в Калифорнию, но в последний момент нам позвонила мамина мама, моя бабушка. Она сказала, что неподалёку от неё строят новый дом, и уговорила отца остаться. До этого мы жили в Детройте, в самом городе, и жизнь в пригороде сильно от него отличалась. Мне было лет четырнадцать-пятнадцать.
Да, я всегда слушал музыку. В Детройте я играл в фанк-группах и гаражных группах с друзьями с нашей улицы и из соседних кварталов. Мы собирались в гараже и играли. Я играл на бас-гитаре, иногда на соло-гитаре. Всё это было, когда мне было двенадцать-тринадцать. После переезда в Белвилл с прежними ребятами мы почти перестали общаться. Для них на этом всё и закончилось. А я начал играть в новой группе. Да, мы продолжали играть фанк. Тогда как раз была эпоха фанка — ха! И немного диско. Но потом фанк превратился в диско, диско — в нью-вейв, а нью-вейв вместе с диско — в хаус и техно.
Отец занимался организацией концертов Нормана Коннорса, Майкла Хендерсона, Барри Уайта. Он устроил большое шоу Барри Уайта в Cobo Hall. Мы просто ходили на концерты, и всё. Особенно хорошо я помню Майкла Хендерсона, потому что мне нравилась его песня «Wide Receiver». В старших классах это был для меня очень важный трек, поэтому, когда отец организовал его концерт, я запомнил прежде всего именно эту песню.
Знаете, мы просто веселились. Мы не думали о славе или известности. Мы были детьми и занимались тем, что нам нравилось. Возможно, где-то в глубине души такие мысли и возникали, но на самом деле мы были звёздами гаража. Когда берёшь в руки музыкальный инструмент, какая-то часть тебя, конечно, мечтает стать суперзвездой. Это само собой разумеется. Но мы не собирались всей компанией и не говорили: «Эй, давайте попробуем стать суперзвёздами». Это было чем-то вроде негласного правила — хотеть стать знаменитым, но вслух об этом не говорить. Ну, не все такие.
Когда я переехал в Белвилл, то начал играть на клавишных. У бабушки был орган — старенький, раздолбанный Hammond B3. Она ходила в музыкальный магазин Brunel’s за этим органом. И как раз тогда появились Minimoog, Korg NS10 и другие небольшие, удобные монофонические синтезаторы. Я заходил в заднюю комнату магазина и играл на них. В конце концов мне удалось уговорить бабушку купить мне один. А дальше, как говорится, история. Я совершенно пропал в этом звуке, часами возился с синтезаторами. На одном-единственном инструменте я создавал барабанные звуки, бочки — вообще всё. Так я начал делать демозаписи, свои первые электронные музыкальные демо. К тому времени, когда я поступил в колледж, у меня уже были полноценные демозаписи, которые я показывал однокурсникам. К тому моменту отца дома почти не бывало. Он жил уличной жизнью и не слишком интересовался тем, что происходит дома. Всё, чем я занимался в своей спальне, было моим личным делом. Никто не заходил ко мне, особенно отец. У нас с ним были прекрасные отношения, но просто он занимался ночной жизнью и редко бывал дома. Знаете, в Белвилле ближайший человек, с которым я мог поиграть, жил в десяти милях от меня. Собираться с другими музыкантами было непросто. Других людей, которые занимались бы подобным, было немного. В молодости я был новатором. Я понимал, что делаю нечто необычное, не то, чем занимаются все остальные.
Я вырос на фанке. Но огромное влияние на меня оказало радио — прежде всего Electrifying Mojo, который ставил массу музыки, определившей мои ранние годы. Иногда я просто заходил в музыкальный магазин и покупал пластинку, ориентируясь на то, как выглядела обложка. У него было собственное радиошоу, и он сам решал, что ставить. Программный директор не навязывал ему никакого формата. Он был самостоятельным человеком, яркой личностью. Причём личностью весьма колоритной. Он ставил огромное количество разной музыки и знакомил жителей Детройта с тем, чего они иначе, скорее всего, никогда бы не услышали.
Он мог полчаса ставить Джеймса Брауна, потом переключиться на полчаса Джими Хендрикса, а затем — на Питера Фрэмптона или Parliament-Funkadelic. Чего только у него не было! Именно он привёз в Детройт Принса. А ещё именно у него я впервые услышал Kraftwerk. И, хотите верьте, хотите нет, он ставил America «A Horse with No Name». Моджо работал на радио во время войны во Вьетнаме. Когда его спрашивали об этом, он говорил, что именно там у него сформировался такой эклектичный музыкальный вкус. Ему приходилось ставить разную музыку для солдат. Не помню, в каком городе он тогда находился. Хотя, если подумать, он ведь был на Филиппинах. В общем, он работал для солдат, и, вероятно, именно оттуда у него такая любовь к Хендриксу, Фрэмптону и America.
Я познакомился с Риком на первом курсе колледжа, на одном из музыкальных занятий. Я принёс свои электронные демозаписи и включил их однокурсникам. Все захотели со мной сотрудничать, потому что музыка была совершенно непохожей на то, что они слышали раньше. Дикая, необычная. Рик тоже захотел играть со мной: он, как и я, занимался электронной музыкой. Его собственную музыку я впервые услышал у него дома. Он был намного старше меня — лет на десять — и не приносил свои записи в колледж, чтобы показывать их другим. Да, он рассказывал пару историй о войне. Однажды он поведал, как целое подразделение отправилось в джунгли и он оказался единственным выжившим. Он видел такое, что и представить страшно. Все его армейские друзья погибли. Должно быть, между нами что-то было. Иначе мы бы не объединились и не создали Cybotron. Но я не могу точно сказать, что именно нас связало. Что-то определённо было. Хотя я тогда был совсем ребёнком — мне было семнадцать. Рик был для меня почти отцом. Он многому меня научил. У нас не так уж много общего, но я им восхищался. К тому времени мой отец сидел в тюрьме.
Мы не затрагивали вопросы расы. Зачем?! Мы говорили о музыке, и расовые вопросы в наших разговорах не возникали. Мы прекрасно знали, что мы чернокожие и живём в Америке. Тут нечего было обсуждать — такова была наша реальность. Более того, в нашей группе играл белый парень. Он играл на гитаре и с её помощью управлял синтезатором. Если послушать «The Line», «Industrial Lies» и «Enter», то вся гитарная партия там принадлежит Джону Пятому.
На меня огромное влияние оказал фанк. Его можно считать музыкой чернокожих, но мы никогда не говорили: «Эй, мы делаем чёрную музыку». Нет, мы делали электронную музыку. Ну, мы понимали, что играем не рок-н-ролл. Мы выступали в чьей-то церкви, и это не было рок-н-роллом. Думаю, именно в этом и заключалось расхождение между мной и Риком. Он был невероятно сильно увлечён Джими Хендриксом. Его можно было назвать Джими Хендриксом на синтезаторе. Мне кажется, он хотел двигаться в сторону альбомного рока — музыки, которую слушают целыми альбомами, а не отдельных танцевальных треков.
Деррик переехал к нам после окончания школы. Это было уже после выхода «Alleys of Your Mind» и «Cosmic Cars». Примерно тогда он начал активно помогать мне продвигать наши записи. Я жил в Детройте с бабушкой, и Деррик тоже поселился у нас. Deep Space изначально был лейблом, на котором мы с Риком выпускали пластинки Cybotron. Но потом мы с Дерриком забрали это название и превратили его в компанию, под эгидой которой устраивали вечеринки. Для нас с Дерриком это отлично работало. Думаю, переезд обратно в Детройт мало что изменил. С вечеринками всё было примерно так же. Прошло всего пару лет с тех пор, как мы сами ходили на них. Изменилось лишь одно: теперь мы стояли за диджейским пультом. Те же люди, та же публика — просто теперь музыку ставили мы.
Да, мы играли «Alleys of Your Mind» и «Cosmic Cars», и публика отлично их принимала. Эти пластинки были настоящими хитами. К тому времени Моджо уже ставил наши записи, и в Детройте мы стали знаменитыми. Мы сами принесли ему наши демозаписи. Он их послушал, ему понравилось, и именно это подтолкнуло нас к выпуску пластинок. Он сказал, что музыка ему нравится, мы пошли и напечатали тираж, а потом принесли пластинки. Моджо сдержал слово и начал их ставить.
Я не думал, что с этого момента всё изменится. Мне просто очень нравилась наша музыка, я был уверен в ней, но совершенно не понимал, куда всё это приведёт. То, что музыка нравится мне, вовсе не означает, что она обязана нравиться кому-то ещё на планете. Я не знал, что произойдёт. Просто надеялся, что всё получится хорошо. Мне кажется, эта пластинка так и не получила того признания, которого заслуживала. Всё упиралось в радиостанции и их внутреннюю политику. В США было трудно добиться того, чтобы запись распространялась по всей стране и звучала в разных городах. В Великобритании всё иначе: есть Radio 1, и все одновременно слышат примерно одно и то же. В начале восьмидесятых американское радио было куда более раздробленным. Сейчас ситуация более-менее выровнялась: если пластинка становится хитом в Нью-Йорке, о ней узнают и в других городах. Тогда всё зависело от конкретных диджеев, от их личности и вкуса. Радио в каждом городе звучало по-своему. Не было одной станции, которую слушала бы вся страна. Пластинка могла быть популярной в Детройте, но её совершенно не знали в Чикаго или Кливленде. И наоборот. Ты мог отправиться в другой город и услышать запись, о которой никогда раньше не знал, просто потому, что до Детройта она не добралась.
Родители Деррика переехали в Чикаго, но сам он ещё учился в школе и должен был остаться в Детройте, чтобы её закончить. При этом он ездил к родителям и рассказывал мне о клубах, людях, с которыми знакомился, и местном радио. Так я впервые узнал о Чикаго. Когда я основал Metroplex, Деррик отвёз туда несколько моих первых пластинок, в том числе первые экземпляры «No UFO’s» — моего дебютного релиза на Metroplex. Он отдал их Фарли Джекмастеру Фанку, и тот начал играть запись в своих сетах. Фарли сделал её огромным хитом в Чикаго. Там она стала даже популярнее, чем в Детройте. В то время никакого хауса ещё не было. В Чикаго никто не выпускал собственные записи. Я искренне считаю, что наша пластинка сыграла свою роль в том, что происходило дальше.
Деррик отвёз её местным диджеям, в том числе Джесси Сондерсу, который выпустил одну из первых хаус-пластинок, и Чипу И. Примерно тогда же, когда появился Metroplex, они начали выпускать собственные записи. Это был своего рода культурный обмен между Детройтом и Чикаго. В клубах Чикаго в основном играли диско. Если послушать ранние миксы Hot Mix 5, можно заметить, что это было простое продолжение диско.
В этих миксах было много итало-диско: итальянцы продолжали выпускать диско-пластинки и после 1981 года, и именно эту музыку играли чикагские диджеи. Впоследствии они начали делать собственную музыку. Но если послушать ранние миксы Hot Mix 5, процентов восемьдесят там составляло итало-диско. В Нью-Йорке всё началось раньше. Там были West End, Prelude, Salsoul. Когда диско ушло, всё это постепенно потеряло прежнее значение. Нью-Йорк был столицей диско. В Детройте ничего подобного не было. По сравнению с Чикаго это была настоящая глухомань. У нас устраивали вечеринки в социальных клубах, где иногда можно было услышать такую музыку, но по радио её не ставили.
На какое-то время я отошёл от диджейства. Деррик продолжал выступать, потому что сам музыку не выпускал. А когда я основал Metroplex, то на несколько лет практически перестал играть на вечеринках. Потом наши пластинки начали экспортировать в Великобританию, и я снова стал диджеем, чтобы ездить в Европу. Да, но нужно помнить, что звучание электро уже начало распространяться в Европе. «Clear» и «Techno City» вошли в сборники Essential Electro, так что Европа не была для меня совершенно новым миром. Я даже не представлял, насколько популярной наша музыка стала в Великобритании. Думаю, можно сказать, что я добавил ей души. Моя музыка всегда была танцевальной. Мне кажется, с самого начала всё, что я делал, было пригодно для танцпола. Моя первая пластинка, «Alleys of Your Mind», тоже была очень танцевальной. Танцевальная музыка — это моя стихия.